白惠元︱“后青春期”与“暮气青春”：中国青春片的情动视野及其性别政治

《致青春》情怀营销海报

摘 要    中国青春片是一种“情动经济”和“情动事实”，其情动视野表现为“后青春期”与“暮气青春”的不同形态。前者是男性导演拍摄的、以男性角色为主要视点的“男性向”青春片，后者是女性导演拍摄的、以女性角色为主要视点的“女性向”青春片。前者通常是重返青春期的幻想喜剧，流露出男性的自恋情结；后者通常是彻底告别青春的现实悲剧，展现出女性的自怜情绪。“后青春期”与“暮气青春”是当代中国文化“青春崇拜”的一体两面，其背后是不平等的社会性别秩序及全球资本主义时代的心理恐惧。 

      1960年的日本电影《青春残酷物语》设置了这样一个经典场景：乱世中，两对情侣在小诊所里狭路相逢，他们之间仅一门之隔。一边，是刚刚做完堕胎手术的女孩真琴和遍体鳞伤的男友，面对不公的世道，他们纵身情欲，那愤怒而疼痛的青春之躯，是对贫富分化社会的最后抵抗方式；另一边，是真琴的姐姐和她的医生旧爱，他们年轻时曾投身“安保运动”[1]，可时至今日，政治理想早已荒芜，激情也不复当年，纵然想重温旧梦，却终究回不去了。此情此景，姐姐反倒羡慕起妹妹，羡慕她无畏的疼痛与忘我的献身。姐姐举起酒杯，对业已成家的旧爱感叹道：“致我们逝去的青春。”

《青春残酷物语》海报

       2013年，赵薇的导演处女作引用了大岛渚的这句经典台词，将电影定名为“致我们终将逝去的青春”，却抽空了《青春残酷物语》中的历史政治意味。电影上映几天之后，《人民日报》发表评论《莫让青春染暮气》，将“暮气青春”的文化征候描述为“精神早衰”：“‘早衰’的年轻人，有时会显得和‘成熟’很像，举手投足都无比正确，接人待物都恰如其分，说话谈吐都深思熟虑。但总让人觉得少了点什么。少了点什么呢？想来想去，原来是少了年轻人的朝气和锐气。年轻人不应该是敢想敢干吗？不应该是直抒胸臆吗？不应该是敢为风气先吗？为什么眼前的这个年轻人像是从少年直接迈入了中年？”[2]其实，在阶层日益固化的社会现实面前，中国青春片很难不遭遇“中年危机”。张慧瑜这样解释：“当比赛变成一场只有少数人能够幸存下来的‘饥饿游戏’之时，这就是当下年轻人‘暮气青春’的社会缘由。”[3]

      然而，“暮气青春”只是中国青春片的面孔之一，它只是中国青春文化“双头雅努斯”的一半，另一半却是“后青春期”。这涉及观察坐标的问题。我们似乎很容易陷入对青春片的阶级话语分析，而忽略了青春片的性别维度：“男性向”青春片（由男导演拍摄的、以男性为主角）与“女性向”青春片（由女导演拍摄的、以女性为主角）对于青春的感知方式是截然不同的。从赵薇的《致我们终将逝去的青春》到刘若英的《后来的我们》，感伤无力的“暮气青春”更接近“女性向”青春片的基本风格；而对于《夏洛特烦恼》《乘风破浪》等“男性向”青春片来说，喜感热血的“后青春期”才是更为准确的定义。因此，只有将“后青春期”与“暮气青春”对读，我们才能真正洞悉青春片“中年危机”表象之下的性别政治。

《匆匆那年》海报⬇️

《老男孩》海报⬆️

      从词源学的角度看，“后青春期”与“暮气青春”究竟有何不同？一方面，二者存在着“后—”（post-）与“之后”（after）的语义差别，“后—”是断裂与绵延的双向运动，而“之后”则指向彻底的终结。换言之，尽管“后青春期”与“暮气青春”都意味着青春已逝，但是，前者是“不服老”的“老男孩”精神青春期的中年延续，后者却是罹患“初老症”的“大龄剩女”对青春的中年祭奠与彻底告别。

      另一方面，“后青春期”与“暮气青春”又包含了一组亟待辨析的文化关键词，即“青春期”与“青春”，特别是在中文语境之内，二者经常混用。“青春期”（adolescence）是美国发展心理学的发明，它诞生于20世纪初，用来描述一个疾风暴雨、狂飙突进、迅速成长的青少年生命阶段，大致是13—17岁。到了20世纪60年代，美国迎来了全球范围内的青年反文化运动，摇滚乐、吸毒、性解放等嬉皮士文化迅速蔓延，同时，女权、黑人民权、反战、环境保护等青年激进政治运动也火热开展。为了推动民权运动，肯尼迪政府全面助推了“青春期”“代沟”等概念的社会流行，于是，“青春期”具有了叛逆、躁动、疯狂的政治意味。而“青春期”真正与中国文化发生联系，是在深切影响独生子女一代的“80后”写作之中。例如，春树小说《北京娃娃》曾多次使用“青春期”一词来解释自我的乖张、敏感与忧伤。2004年，春树被选为美国《时代周刊》亚洲版的封面人物，她与韩寒一同被视为中国的“新激进分子”（The New Radicals）。在与西方60年代文化进行对比之后，记者得出了初步结论：对这些中国的“另类”而言，所谓的“青春期”是去政治化的，他们的叛逆在很大程度上只是一种自我表达的酷态，他们时刻清楚自己的安全范围。“中国的‘另类’青年就像是戴着电子项圈的狗，他们知道自己可以在不被电击的情况下跑多远。没人会跨越那道看不见的围栏。”[4]由此，去政治化的“青春期”成为了“80后”的代际名片，时至今日，它依然是中国青春片之“情感结构”的重要组成部分。

     如果“青春”不是“青春期”，那么“青春”又是什么呢？在中文里，“青春”首先是一个文学词汇，是《楚辞·大招》里的“青春受谢，白日昭只”[5]，是由“春季”引申开来的蓬勃生命状态。一代人有一代人之青春，每一代人的青春气象也各不相同，但相同的是，“青春”总是指向令人激动的光明与美好。反过来看，这个意象之所以能被不同时代的中国人所填充，恰因为“青春”的本质是一个空洞的能指。正如黄子平所说，“同义反复的叙述圆圈构成一整套空洞的能指符号（青春、生命、幸福、爱情、美丽、新、时代、未来等等），因其空洞而激动人心，因其空洞而获得强大的解释力量”[6]，并最终成就一个完满的现代意识形态神话。

      所以，当我们讨论青春片的时候，不能过于空泛地谈论青春，必须圈定一个确定的代际范围，赋予青春片以具体的年代感。比如，把《青春之歌》（崔嵬导演，1959）、《青春祭》（张暖忻导演，1985）、《顽主》（米家山导演，1989）与《十七岁的单车》（王小帅导演，2001）等不同时代的青春经验全都放在一起，其实是无法解决问题的，更无法把青春片的论题推向纵深。因此，本文所讨论的青春片范围是非常具体的，它是商业类型片，有着特定的叙事成规（双时空结构、怀旧基调、校园空间、逆光滤镜等）与超高票房的市场表现，主要包括以下文本：《致我们终将逝去的青春》（赵薇导演，2013年）、《夏洛特烦恼》（闫非、彭大魔导演，2015年）、《乘风破浪》（韩寒导演，2017年）、《后来的我们》（刘若英导演，2018年）等。我们试图解决的问题是：性别话语如何在这些超高票房的青春片中发挥作用？“后青春期”与“暮气青春”的对立，揭示出当代中国社会怎样的性别秩序？

01

情感、资本与性别：

中国青春片的情动视野

      在进入对中国青春片的细读之前，我们先对“情动”（affect）概念进行基本的理论梳理。“情动”概念最初由斯宾诺莎提出，经由德勒兹和瓜塔里的阐释，终于在21世纪初带来了理论界的“情动转向”。1978年，德勒兹在讲授关于斯宾诺莎的哲学课程时，率先将“情动”阐发为有关主体性生成的哲学谱系的重要概念。在对斯宾诺莎的解读中，德勒兹首先明确了“情动”与“观念”的差异：观念是一种表象某物的思想样式，而情动则是一种非表象性的思想样式，比如希望、疼痛与爱。进而，德勒兹给出了“情动”的基本定义：存在之力（force）或行动之能力（puissance）的连续流变。“在这条由情动所构成的连续流变之旋律线上，斯宾诺莎又确定了两极：愉悦—悲痛，对于他来说，它们就是最基本的情绪（passion）。悲苦，就是所有那些包含着我的行动能力之减弱的情绪；而愉悦，就是所有那些包含着我的行动能力之增强的情绪。”[7]

      首先，以“情动”视野反观中国青春片，可以确定青春片的情绪两极，即喜剧与悲剧，而青春片的情动模式则表现为愉悦与悲苦之间的连续流变。不同的是，在“男性向”青春片中，剧作结构通常由情绪低点走向情绪高点，高潮时刻是情绪动线的最高点；而在“女性向”青春片中，剧作结构通常由情绪高点降落至情绪低点，高潮时刻是情绪动线的最低点。因此，“男性向”青春片表现为喜剧，“女性向”青春片表现为悲剧，而中国青春片的第一风格表现为情绪风格。

      其次，青春片作为一个资本事实，其本质是一种“情动经济”。所谓“情动经济”，就是通过制造消费者强烈的情感体验，激发消费者自愿的消费行为，这大概是青春片容易取得高票房收益的原因之一。“情动经济”的最特别之处在于情感劳动的价值难以度量，例如，“有爱”的粉丝经济（青春片的明星效应）及其疯狂的消费行为（粉丝的重复观影行为），看上去就很不符合市场的等价交换原则，但为了心中的爱，粉丝愿意让渡利益，使明星成为票房交易的最终受益者。但是，奈格里提醒我们，在情感劳动价值“不可度量”的表象之下，是“活劳动”在“自我增值”：“价值理论越是丧失其对主体的参照（度量就是作为调解和管控的基础性参照），劳动价值就越存在于情动，即存在于活劳动之中。这种活劳动在资本关系中达到自治状态，并且通过个体和集体身体的所有毛孔表现出其自我增值（self-valorization）的力量。”[8]

      具体到青春片的宣发流程，“情动经济”表现为具有相当规模资本投入的“情怀营销”。例如，电影《致我们终将逝去的青春》通过海报设计传达出“理想破碎于现实”的感伤情绪，又通过曾流行于20世纪90年代中国校园的山羊皮乐队曲目召唤出观众的时代记忆，再加上导演赵薇在个人微博上不断发布的拍摄日志，这些先期策略都制造出具有强烈情感体验的消费场景，使观众愿意走进电影院，与大家一起重温青春记忆。同样，《后来的我们》得名于导演刘若英的成名曲《后来》，在歌词“有些人一旦错过就不再”的“前任情怀”中，歌迷纷纷表示要“还刘若英一张电影票”，因为他们无比感谢这位歌者曾经陪伴自己度过青春时代。可见，青春片“情怀营销”的重点，在于通过传播青春时代的理想主义价值观，映衬现实的残酷与功利，进而引发观众的集体怀旧情绪，诱导他们自愿消费。

      第三，从意识形态效果上看，青春片是一种“情动事实”（affective fact），它通过调控我们在观影时所产生的不同情感体验，强化了观众对现实社会秩序的认同感。在对美国小布什政府发动伊拉克战争的情感逻辑进行解读时，马苏米提出了“情动事实”的概念。对小布什政府而言，入侵伊拉克之所以“正确”，是因为伊拉克是一个“未来威胁”：“未来威胁之所以会一直真实下去，是因为人们之前真实地感觉到了危险。不管危险本身是否属实，至少人们通过恐惧感受到威胁。恐惧的感觉能让尚不真实存在的成为某种存在。因此，威胁的确能够以某种方式真实存在：即作为先兆而存的恐惧。威胁对于此时此刻来说就是逼近的现实，这种现实是情动的真实。”[9]因此，情动哲学为美国的“先发制人”赋予了一种权力合法性，这种权力本质上是一种操作逻辑（operative logic），当代政治正是通过这种操作逻辑来调控人们的情感，并达成意识形态效果。

      在观看青春片时，虽然明知故事是虚构的，但我们的情感体验却是高度真实的。正是基于强烈的情感体验，我们得以宣泄对现实社会的不满情绪，进而更为平滑地回归各自的社会位置。同时，我们在“男性向”青春片和“女性向”青春片中所获得的情感体验又是不同的，前者是洋溢热血的喜剧，后者是充满疼痛的悲剧。面对迥异的“情动事实”，我们似乎天然地认定：男性将永远青春，而女性终将失去青春。这时，青春成为了一具“菲勒斯”象征物，它是对女性生命权力的阉割，更是对不平等的社会性别秩序的强化。

      事实上，“性别”一直是情动理论的题中之义，更或者说，理论界的“情动转向”天然具有某种女性主义底色，情感、身体、性别等议题本身即是对以启蒙理性为代表的欧洲现代主流思想传统的反拨，是一种走出康德式哲学的另类现代性尝试。为什么情感与身体在欧洲现代主流思想传统中曾遭遇一致忽略？格罗斯伯格这样解释：“我想答案的一部分毋庸置疑，即女性主义者所认为的，那种视女性为次等生物的想象；这种想象假设，性别差异通过一系列二元差异自我显现：理性对感性，思想对身体，等等。”[10]这显然给予我们一种启示：在对青春片的情动模式和情动效果进行分析时，我们应时刻注意性别的基本坐标，并揭示性别背后的意识形态运作机制。

 “后青春期”：

喜剧、幻想与男性自恋

02

      “后青春期”是一条有趣的文化光谱，起始点发生在2008年，其基本脉络是金融海啸之后的全球青年精神危机。尽管在2008年之后，中国因在全球经济危机中的坚挺表现而逐渐崛起为世界第二大经济体，但这种弥散全球的消极情绪依然对中国青年产生了影响，类型化的青春片就是一个重要表征。

      “后青春期”一词最初见于台湾摇滚乐团五月天于2008年发行的音乐专辑《后青春期的诗》。从五月天的音乐发展历程来看，该专辑具有转折意义，它意味着五月天从青少年时期去政治化的“温和摇滚”，迈向了中年时期中产阶级化的“上班族摇滚”。专辑开篇即点出都市人“生存以上、生活以下”的疲于奔命状态，并送出“你的笑只是你穿的保护色”（《你不是真正的快乐》）的贴心问候；随后，面对上班族总是加班熬夜的“爆肝”状态，五月天给出了“呐喊”的减压之道，即“爽要呐喊/不爽更要喊/压力要甩/忧郁要推翻”（《春天的呐喊》）；最后，关于当代青年麻木冷漠的精神困局，五月天强调“梦想”与“热血”的重要性，即使今天“我们不再为了生命狂欢/为爱情狂乱”（《后青春期的诗》），“至少在我的心中/还有个尚未崩坏的地方”（《我心中尚未崩坏的地方》）。

      如果将这张专辑的12首歌曲视作一个整体，那么，五月天展现了层层递进的叙事逻辑：首先借助抒情慢歌揭示都市中产阶级的生存困境，进而通过快节奏摇滚乐激活听者身体，缓解疲劳感，最后用回首青春的民谣语态，唤醒听众对梦想的最初热望，完成情感疗愈。《后青春期的诗》之所以能取得巨大成功，是因为五月天敏锐地捕捉到了“2008”这个历史时间节点：微观上，五月天最年轻的团员也在这一年迎来了30岁，他们抛出的“后青春期”概念来自一种自觉的中年视角；宏观上，2008年全球金融危机袭来，台湾陷入经济低迷，高失业风险时刻笼罩着都市中产阶层，他们需要一个情感出口，用以宣泄对现实社会的不满情绪，此时，逃离当下的青春怀旧是最好的方法。

      同样是在2008年，受到五月天音乐专辑的感召，台湾青春作家九把刀开始写作《后青春期的诗》的同名小说，出版时由五月天作序。小说的故事走向与《那些年，我们一起追的女孩》十分类似：六位中年男性老友在昔日校园女神的婚礼上重聚，他们带着铲子，从十年前埋下青春秘密的树洞里挖出字条，回忆起当年的不羁梦想，于是，他们决定再疯狂一次，用飙车的方式找回专属于青春的热血。某种程度上说，九把刀的“婚礼重遇”“热血格斗”“重走青春路”等叙事桥段，都为大陆后来的“男性向”青春片提供了借鉴。所谓“后青春期”，按作者自己的解释，就是回过头去，朝着青春期“逆向狂奔”[11]，而“后”就是梦想的力量，就是精神青春期的中年延续。

《那些年》婚礼片段

      这种“不想长大”的愿望发展到极致，就成了2010年火遍中国网络的微电影《十一度青春之老男孩》。在筷子兄弟所呈现的“老男孩”形象中，热血与梦想依旧，只是台湾青春文化的都市中产气息被悄然替换为社会底层的“草根”气质，这或许是对“中产梦”破碎的真实折射，在筷子兄弟音乐梦想的背后，是无言的创伤。因此，该片最精彩的一场戏，并不是筷子兄弟在音乐选秀上的动情演唱，而是肖大宝开车驶过拥堵的北京三里屯，车窗外华灯初上，车窗内鼻青脸肿，这时，电台开始播报中国持续飙升的国民GDP数字，阶层分化的社会状况已初现端倪。

　　如果将“后青春期”定义为“老男孩”重返青春期的“逆向狂奔”，那么，这一情动模式的集大成者，恐怕是2015年由“开心麻花”推出的首部电影《夏洛特烦恼》。该片是一部由男性导演执导的、以男主角夏洛为第一人称视点的“男性向”青春片，其最大特点是极致的喜剧风格。在影院中，密集的语言“包袱”不仅间离了叙事的闭合效果，更将《十一度青春之老男孩》式悲情的弦外之音全部剔除，因而成就了一部彻底的男性喜剧。更重要的是，《夏洛特烦恼》为“后青春期”设置了充分的叙事合理性：时空穿越。正因为夏洛“穿越”回了中学时代，所以他可以直接将许巍、朴树的作品据为己有，他的成功是轻而易举的，他对梦想的追求也是无需付出代价的。换言之，建立在时空穿越基础上的青春故事，是对当代生活的全面逃离，这是一种白日梦式的自我幻想，轻逸而甜腻。

《夏洛特烦恼》电影画面

      无独有偶，2017年韩寒导演的《乘风破浪》同样采用了时空穿越的叙事策略。叛逆的儿子重返父母的青春时代，他先是遇见了早逝的母亲，进而完成了与父亲的情感和解。在这里，男主角徐太浪并没有像夏洛一样重返中学时代，而是一下子“穿越”到了自己出生之前，他甚至与“同龄”的父亲成为了黑帮兄弟。在经历了一系列阴差阳错的喜剧桥段后，徐太浪的“穿越”开始发挥作用，恰恰是因为他的突然出现，父母才真正“修成正果”。也就是说，时空穿越并没有改变过去，而是使所有历史变得更加合乎逻辑。正如齐泽克所指出的，时空旅行电影具有一种意识形态的保守性：“主体面对的场景是来自他想改变、掺和、介入的过去，他步入过去，干预其场景；这倒不是说‘他无力改变任何事物’——与此截然相反，只能通过他的干预，来自过去的场景才会变回它本来的样子：他的干预从一开始就已经被囊括于其中了。”[12]因此，时空穿越只是经由主角的行动，让现在变得更像现在，现实的社会秩序反而被强化了。

      在《乘风破浪》里，父亲的名字叫徐正太，他发起的小团体叫“正太帮”[13]，帮派里的好兄弟叫“六一”，这些不经意间的笑点折射出导演韩寒“不想长大”的老男孩心态。与《夏洛特烦恼》试图重返的中学校园时代相比，“正太”们可能是更低幼的，他们空有一腔热血，毫无智慧，而事实证明，正是因为当年父亲的无知无畏，才导致了母亲的产后抑郁自杀，这是父子间无法化解的心结所在。但是，在本片结尾处，儿子通过与父亲并肩战斗，最终理解了父亲的正义与勇敢。对男性群殴场景的唯美浪漫刻画，真正表明了本片“后青春期”的基本立场：儿子的赛车青春与父亲的黑帮青春是相通的，这种从男性身体出发的热血、躁动与狂欢，才是生命力的真正象征。

      就性别语境而言，“后青春期”的本质是一种男性自恋，其功能是重返精神分析意义上的“前俄狄浦斯”阶段，以完成更深度的自我认同。在这场“逆向狂奔”的时空旅行中，自我认同的重要中介就是“母亲”，所以，《夏洛特烦恼》与《乘风破浪》的女主角都是典型的贤妻良母形象，她们自愿为男人无条件付出，并且忠贞不渝。这当然是一种男权中心主义的他者想象，如此沉迷于为男人奉献的“理想女性”形象，其实只是男性视点的一厢情愿。在“女性向”青春片中，女性也曾为了追求真爱而坚不可摧，但她们终将在长大之后迎来冷静的觉醒时刻。一旦将“男性向”青春片与“女性向”青春片两相对读，我们就会洞见“后青春期”神话的虚幻性。

《乘风破浪》电影画面

03

 “暮气青春”：

悲剧、现实与女性自怜

      在赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》里，几位女性角色遇到的男人懦弱、自私、狭隘、功利，制造了女性青春岁月里的全部创伤，并最终引发了女性群体走出青春的觉醒时刻。该片最鲜明的结构特征是“两段式”：校园段落与职场段落彻底割裂开来。终于，郑微不再为爱痴狂，黎维娟当了别人的后妈，朱小北改名换姓变成了另一个人，大概只有阮莞还执著如初，但她却为了见旧爱最后一面，付出了生命的代价。她们都背叛了自己的青春，都变成了自己曾经最反感的样子。从“情动”视角看去，该片的情绪动线由愉悦的一极急速坠落至悲痛的另一极。当年对爱情一腔热血的郑微，此刻却只能不断说着“冷话”：“我曾经以为我没有你的爱会死，其实爱情死不了人。它只会在最疼的地方扎上一针，然后我们久病成医，我们百炼成钢。陈孝正，我很庆幸我终于可以不爱你了。现在我们彼此都是无用之物，你可以走了。”“百炼成钢”是一个有趣的比喻，它生动地揭示出“女性向”青春片的情动温度：所谓“暮气青春”，就是热血的迅速冷却，是成长的瞬间发生，是一种无法返老还童、只能加速老去的时空断裂感，而那个戏剧转折点通常是一种疼痛的身体经验，比如青春片最常见的堕胎场景。正是青春的突然终结，导致了女性一夜长大并集体患上“初老症”；也正是青春的疼痛体验，让女性不得不向现实低头妥协，她们只能惭愧地承认，“爱自己胜过爱爱情”。与“后青春期”的男性幻想不同，“暮气青春”的女性体验总是关于现实的，似乎一切关于青春的理想主义都终将败给现实。

      那么，我们必须追问：如此强大的现实究竟指向何方？对《致我们终将逝去的青春》而言，“现实”大致是指对爱情的背叛，是中年阶段的冷漠、功利与自私；到了刘若英导演的《后来的我们》，“现实”则清晰指向了阶层分化的社会状况，指向了“北漂”群体梦寐以求的经济基础。《后来的我们》女主角方小晓的最初择偶标准是北京户口与北京房产，她是如此“早熟”，如此“理性”，甚至不用“百炼”直接“成钢”。《后来的我们》同样爱说“冷话”，比如那句：“后来，我们什么都有了，却没有了我们。”这种老气横秋的人生感怀，就是建立在时间断裂感的基础之上。

      从电影形式上看，《后来的我们》虽然没有采用两段式结构，而是多次打破时空的连续性，使用了跳接的剪辑方式，但是，“断裂”依然是十分显著的，这主要体现在电影的色彩创作上。正如爱森斯坦曾提示我们的，彩色电影首先应根植于“彩色的剧作线索”：“一方面，彩色因素从属于一定的剧作结构（它通过包括彩色在内的种种因素决定了影片的结构）；另一方面，通过彩色内部的动作因素的戏剧性表现（这表达了运用彩色的人的自觉意志，而不同于天然的彩色‘材料’的无定形的Status quo），对彩色作更广泛的理解。”[14]《后来的我们》确实做到了将色彩创作融于戏剧结构。导演刘若英将所有中年段落都设置为黑白效果，而将所有青春段落都呈现为彩色效果，这仿佛是在告诉观众：青春终结后，生命将失去全部色彩，并直通死亡。于是，女性只能在对青春的祭奠中自我怜悯，对她们而言，似乎没有了青春，也就没有了一切。因此，“后青春期”的核心戏剧动作是“重返”，而“暮气青春”的核心戏剧动作则是“失去”。

结语

      综上所述，近年来中国青春片的核心问题，是电影如何处理青春时代与中年时期的关系，这涉及男性与女性感知青春的不同方式。换言之，它既是关于双时空结构的电影形式议题，也是关于“情动”的性别文化议题。在对青春片《匆匆那年》（张一白导演，2014）的解读中，唐宏峰提出了“怀旧的双重时间”：“与快速的青春时间相比，现实时间是静止的，没有历史内容的，人物仅在现实中出现，携带着一种职业（金融金领、时尚编辑、企业主），表现出一种状态，但并不发展，只是将现实表现为一种否定和忏悔。”因此，“抽象的现实与轻盈的历史形象，不恰好相似吗？怀旧的双重时间，最终成了一而再的空洞的时间”[15]。事实上，也正因为青春片的时间是空洞的，它才会被创作者填充进不同的情感体验与性别立场。从青春片的双时空结构出发，我们可以将其情动模式辨析为“后青春期”与“暮气青春”两种形态，其背后是“男性向”与“女性向”的性别差异，并表现为电影内部从内容到形式的重重对立。

      个别青春片杂糅了“后青春期”与“暮气青春”的不同特质，显得自我分裂，其根本原因是电影改编过程中创作者性别立场的不兼容，代表案例是电影《万物生长》（李玉导演，2015）。《万物生长》本来是男作家冯唐创作的青春小说，小说讲述了男主人公秋水与他生命中三个女人纠结缠绕、不可断绝的情爱关系，而从小说的章节标题来看，“人体”“处男”“银楼”“肉芽肿的手指”“我肮脏的右手”“初夜”“阴湖阳塔”等直接将性的意味凸显出来，这些“万物生长”的意象直接指向男人的性经验史。但在电影改编的过程中，女导演李玉却植入了诸多死亡符号，因而形成了一种“双重凝视下的死亡美学”：“在从文字到影像的‘转译’过程中，那些肆无忌惮生长着的青春符号常常被‘死亡’阻断。在所有充溢着青春荷尔蒙的情爱场景中，‘死亡’永远在场，它抑或是头骨、尸体，抑或是福尔马林溶液中的人体器官，甚至是蹦极的绳索、满墙的拍立得照片、黑白影调中的初恋女友等等，总之，‘死亡’一以贯之地结构了整部电影的视觉语法。于是，在‘万物生长’与‘死亡场景’之间，在雄性的日神精神与雌性的酒神精神之间，一种奇妙的张力随之浮现。”[16]也就是说，电影《万物生长》虽是以男主角秋水为第一人称视点，但是在镜头之外，却是女性导演的摄影机在凝视着秋水，所以，文本内部充满了生与死的撕裂，这些裂痕恰恰记录了男性意识与女性意识的角力。

《万物生长》海报

      那么，“女性向”青春片等于女性主义青春片吗？当然不等于，甚至截然相反。虽然“暮气青春”与“后青春期”表现为性别特征的重重对立，但是，它们都不能提供改变现有社会性别秩序的任何可能性。男人的青春是可以找回的，女人的青春却是“终将失去的”，这种观念本身就是“青春崇拜”的一体两面。在这个意义上，青春片里的“青春”并不是性别平等的中立之物，而是一种男性特权（或者说“菲勒斯”象征物），它给女性带来了“阉割”恐慌，并让女性沉溺于悲伤自怜。作为社会性别制度的表征之一，中国青春片展现出“后青春期”与“暮气青春”的双面，二者虽然激发了观众的不同观影情绪，却共同维系着不平等的社会性别秩序。因此，中国青春片里的“青春崇拜”就是“菲勒斯”崇拜，这一方面与当下社会性别制度有关，另一方面也是劳动力被资本市场榨取剩余价值的必然结果——当代社会中，我们之所以崇拜青春，也是因为我们害怕自己的劳动力价值因为衰老而发生贬值，进而被市场永远淘汰。因此，在“青春崇拜”的背面，或许是全球资本主义时代所共享的、深切的心理恐惧。

注释

[1] 1960年1月19日，日美两国签署新《日美安保条约》，但日本国民最关注的“驻日美军基地”问题和琉球、小笠原群岛归还问题并没有解决。而且，新条约适用区域扩大，导致日本可能卷入美苏战争。因此，自修约谈判起，日本国民就掀起了战后最大规模的社会运动，即安保斗争。安保斗争也被视为日本革新派与保守派的政治角力。

[2] 白龙：《莫让青春染暮气》，载《人民日报》2013年5月14日。

[3] 张慧瑜：《“暮气青春”的文化面孔》，载《文化纵横》2013年第5期。

[4] Hannah Beech, “The New Radicals”, Time, Feb. 2, 2004.

[5] 洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第216页。

[6] 黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第145页。

[7] 《德勒兹在万塞讷的斯宾诺莎课程（1978—1981）记录——1978年1月24日 情动与观念》，姜宇辉译，载汪民安、郭晓彦主编《生产》第11辑，江苏人民出版社2016年版。

[8] 安东尼奥·奈格里：《价值与情动》，濮玥译，载《生产》第11辑。

[9] 布莱恩·马苏米：《诞于未来的情动现实——关于威胁的政治本体论》，邰蓓译，载《生产》第11辑。

[10] 劳伦斯·格罗斯伯格：《情动的未来——重新发现实在性中的虚拟性》，濮玥译，载《生产》第11辑。

[11] 九把刀：《后青春期的诗》，接力出版社2009年版，第235页。

[12] 斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2002年版，第80—81页。

[13] “正太”源于日语，与“萝莉”相对，用来形容年幼且没有胡子的可爱男孩，常见于日本动漫作品中，后成为中国流行文化的关键词之一。

[14] 谢尔盖·爱森斯坦：《彩色电影》，尤列涅夫编注《爱森斯坦论文选集》，魏边实、伍菡卿、黄定语译，中国电影出版社1962年版，第436页。

[15] 唐宏峰：《怀旧的双重时间——〈匆匆那年〉与80后青春怀旧片》，载《当代电影》2015年第2期。

[16] 白惠元：《〈万物生长〉：双重凝视下的死亡美学》，载《电影艺术》2015年第3期。

本文原刊于《文艺研究》2019年第3期。作者白惠元，北京大学中文系博士、北京师范大学文学院讲师、青年编剧。感谢作者授权海螺发表。未经许可，请勿转载！

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张景瑜